Kâbe'den Kubbe'ye: İslâm Medeniyetinde Cami (Mescid) Mimarisinin Teolojik ve Kozmolojik Sembolizmi

(From Ka'ba to Dome: Theological and Cosmological Symbolism of Mosque (Masjid) Architecture in Islamic Civilization)

H. Ali ERDOĞAN

ÖZET

Bu makale, İslâm medeniyetinde cami mimarisinin taşıdığı sembolik anlam katmanlarını teolojik, kozmolojik ve estetik boyutlarıyla incelemektedir. Cami, fıkıh literatüründe tanımlanan işlevsel bir ibadet mekânı olmanın ötesinde, İslam'ın tevhid akîdesini, kozmik düzen tasavvurunu ve cennet va'dini somutlaştıran bir mimarî dile sahiptir. Çalışmada kubbe, minare, mihrap, minber, avlu, şadırvan, geometrik ve bitkisel bezeme ile hat sanatı gibi unsurların sembolik anlamları, erken dönem İslâm kaynakları, tasavvufî yorumlar ve sanat tarihi literatürü çerçevesinde analiz edilmektedir. Makale, cami mimarisini "okunabilir bir metin" olarak kabul eden sembolizm yaklaşımını benimsemekte ve bu mimarî unsurların Müslümanın kutsal ile kurduğu mekânsal ilişkiyi nasıl yapılandırdığını sorgulamaktadır. Ayrıca İslam coğrafyasının farklı bölgelerinde ortaya çıkan mimari üslupların ortak sembolik dilini ve bu dilin sûfî düşünürlerin kozmolojik tasavvurlarıyla olan derin bağlantısını ortaya koymaktadır.

Anahtar Kelimeler: Cami Mimarisi, Sembolizm, Tevhid, Kozmoloji, Kubbe, Minare, Mihrap, İslâm Sanatı, Kutsal Mekân, Tasavvuf

ABSTRACT

This article examines the multilayered symbolic meanings of mosque architecture in Islamic civilization through theological, cosmological, and aesthetic dimensions. Beyond its functional definition in fiqh literature as a place of worship, the mosque possesses an architectural language that embodies the Islamic creed of tawḥīd, the conception of cosmic order, and the promise of Paradise. The study analyzes the symbolic significance of elements such as the dome, minaret, miḥrāb, minbar, courtyard, ablution fountain, geometric and floral ornamentation, and calligraphy within the framework of early Islamic sources, Sufi interpretations, and art historical literature. Adopting a symbolist approach that considers mosque architecture as a "readable text," the article investigates how these architectural components structure the Muslim's spatial relationship with the sacred. Furthermore, it reveals the common symbolic language of architectural styles emerging in different regions of the Islamic geography and its profound connection with the cosmological conceptions of Sufi thinkers such as Ibn al-'Arabī.

Keywords: Mosque Architecture, Symbolism, Tawḥīd, Cosmology, Dome, Minaret, Miḥrāb, Islamic Art, Sacred Space, Sufism

GİRİŞ

İslâm mimarisi denildiğinde akla ilk gelen yapı tipolojisi hiç şüphesiz camidir. Mescid, sözlük anlamı itibarıyla "secde edilen yer" demektir ve fıkhî tanımıyla Müslümanların toplu ibadet ettikleri mekânı ifade eder.¹ Ancak İslam'ın erken dönemlerinden itibaren cami, salt işlevsel bir ibadethane olmanın ötesinde anlam katmanları kazanmış; teolojik, kozmolojik, siyasî ve estetik pek çok unsurun bir araya geldiği mürekkep bir medeniyet sembolü hâline gelmiştir.² Bu yönüyle cami, İslâm'ın "görünen" ile "görünmeyen" arasında kurduğu ontolojik ilişkinin mekândaki tezahürüdür.³

Sanat tarihçisi Oleg Grabar, İslâm mimarîsinin yalnızca biçimsel özellikleriyle değil, taşıdığı anlam dünyasıyla da incelenmesi gerektiğini vurgular.⁴ Samer Akkach ise kozmoloji ve mimarlık arasındaki ilişkiyi ele aldığı çalışmasında, İslâmî tasavvuf geleneğinde mekânın metafizik ve sembolik boyutunu ortaya koyar.⁵ Gerçekten de camiyi oluşturan her bir mimarî unsur, Müslümanın inanç dünyasını, kozmosu algılayış biçimini ve kutsala yöneliş tarzını yansıtan sembolik bir dil olarak okunabilir. Kubbe yalnızca bir örtü değildir; Allah'ın arşını, gökyüzünü ve tevhidi (birlik) temsil eder.⁶ Minare yalnızca ezan okunan yapı değildir; şahadet parmağı gibi göğe yükselerek tevhid ilanında bulunur.⁷ Mihrap yalnızca kıbleyi gösteren bir niş değildir; ilahî huzura yönelişin ve cennet kapısının sembolüdür.⁸

Bu çalışma, İslâm medeniyetinde cami mimarîsinin sembolik boyutunu dört temel eksende incelemeyi amaçlamaktadır: Birincisi, tevhid inancının mimarî unsurlar aracılığıyla nasıl somutlaştırıldığı; ikincisi, kozmik düzenin ve İslâm kozmolojisinin cami mekânına nasıl yansıtıldığı; üçüncüsü cennet tasavvurunun mimarî ve bezeme unsurlarıyla nasıl yeniden inşa edildiği; dördüncüsü ise tasavvufî düşüncenin cami mimarisine olan etkisi. Makale, erken dönem İslâm kaynaklarından başlayarak Osmanlı klasik dönemine kadar uzanan geniş bir coğrafya ve zaman dilimini kapsamakla birlikte, örnekleme olarak ağırlıklı biçimde Anadolu Selçuklu ve Osmanlı cami mimarisine odaklanmaktadır.

Çalışmanın temel iddiası şudur: Cami mimarisi, İslâm'ın soyut inanç esaslarını somut mekân düzenine dönüştüren bir ilahî tecelli (teofani) alanıdır.⁹ Bu yönüyle cami, Müslümanın gündelik hayatıyla kutsal arasında köprü kuran, varlığın birliği düşüncesini mekânda deneyimlemesini sağlayan metafizik bir merkezdir.¹⁰

1. TEVHİDİN İNŞASI: KUBBE VE MİNARE SEMBOLİZMİ

1.1. Kubbe: Arş, Gökyüzü ve Vahdet

Kubbe, İslâm mimarisinin en karakteristik unsurlarından biridir ve taşıdığı sembolik anlam bakımından en derin katmanlara sahiptir. Tarihsel süreçte kubbe, Sasani mimarisinden Emevîlere, oradan Selçuklu ve Osmanlıya geçmiş; her dönemde farklı biçim ve anlam kazanmıştır.¹¹ Ancak İslamî dönemde kubbenin kazandığı anlam, onu Antikite veya Bizans'taki benzerlerinden ayıran en önemli husustur.

Kubbenin en temel sembolik anlamı, Allah'ın arşı (Arş-ı Rahmân) ile ilişkilendirilmesidir. Kur'ân-ı Kerîm'de arş, Allah'ın kudret ve hükümranlığının sembolü olarak zikredilir: "Rahmân arşa istivâ etmiştir."¹² Erken dönem İslam âlimleri ve müfessirler, arşın mahiyeti üzerinde ihtilaf etmekle birlikte, onun yaratılmışların en büyüğü ve en yücesi olduğu konusunda ittifak hâlindedir. Kubbe, bu yönüyle yeryüzünde arşı hatırlatan bir mimarî form olarak işlev görür.¹³

Akkach'ın da vurguladığı gibi, İslam kozmolojisinde kubbe gökkubbeyi temsil eder ve ilâhî vahdetin (tawḥīd) mekânsal ifadesidir.¹⁴ Tasavvufî yorumda ise kubbe, varlığın birliği (vahdet-i vücûd) düşüncesinin mekândaki yansımasıdır. İbnü'l-Arabî ve takipçilerine göre, çokluk (kesret) âleminde birliği (vahdet) idrak etmek, sâlikin aslî hedefidir.¹⁵ Merkezî kubbe altında toplanan cemaat, fiziksel olarak bir mekânda birleşirken manevî olarak da vahdeti tecrübe eder. Osmanlı mimarisinde özellikle Mimar Sinan'ın eserlerinde merkezî kubbe planının ulaştığı mükemmeliyet, bu tasavvufî anlayışın mimarideki en yetkin ifadesidir.¹⁶

Sinan'ın Süleymaniye ve Selimiye camilerinde kubbe, yalnızca bir örtü sistemi değil; tüm mekânı kuşatan, bütünleştiren ve merkezî bir odak noktası oluşturan kozmik bir unsurdur. Kubbenin içindeki süslemeler — âyetler, yıldızlar ve dairesel motifler — içsel bir kozmolojiyi temsil eder ve dış dünya ile iç dünyanın birleştiği noktayı oluşturur.¹⁷ Bu bağlamda kubbe, Titus Burckhardt'ın ifade ettiği gibi, "göğün kubbesinin" mimarî bir yansımasıdır ve ilâhî vahdetin sembolüdür.¹⁸

Kubbenin tepesinde yer alan alem de sembolik açıdan önemlidir. Hilal formundaki alem, İslâm'ın erken dönemlerinden itibaren kullanılmakla birlikte, özellikle Osmanlı döneminde standartlaşmıştır. Alem, gökyüzü ile yeryüzü arasında bir bağ kurar; kubbenin maddî varlığını manevî âleme açar. Bazı yorumlarda alem, Mi'rac'ı sembolize eder: Nasıl ki Hz. Peygamber Mi'rac'ta ilahî huzura yükseldiyse, alem de kubbenin zirvesinde göğe yönelir.¹⁹

1.2. Minare: Şahadet Parmağı ve Tevhid İlanı

Minare, cami mimarisinin dikey aksını oluşturan en belirgin unsurdur. Kelime kökeni itibarıyla Arapça "menâre" (ışık kaynağı, işaret yeri)den gelen minare, İslam'ın ilk dönemlerinde farklı formlarda ortaya çıkmış, zamanla bugünkü bilinen şeklini almıştır.²⁰ Medine'deki Mescid-i Nebevî'nin minaresiz oluşu, minarenin ibadetin zorunlu unsurlarından olmadığını gösterir; bu durum, minarenin işlevsellikten ziyade sembolizmle ilişkili olduğunu kanıtlar.

Minarenin sembolik anlamları arasında en yaygın kabul göreni, onun elif harfine benzetilmesidir. Elif, Arap alfabesinin ilk harfidir ve sayısal değeri birdir. Bu yönüyle elif, Allah lafzının başlangıcı ve tevhidin sembolüdür.²¹ Minare, yerden göğe yükselen ince ve uzun formuyla bu elif harfini somutlaştırır; her ezanda okunan kelime-i şahadeti, taş ve tuğladan oluşan bir dille ilan eder. İslam mimarisinde merkez sembolizmi bağlamında minare, tevhidi inancın vahdet-i vücut anlatısını temsil eder.²²

Minarenin balkon kısmına verilen ad olan "şerefe", sözlükte "şerefli yer" anlamına gelir. Müezzinin ezan okumak üzere yükseldiği bu bölüm, sembolik olarak ilahî kelamın insanlara ulaştırıldığı kutsal bir konumu ifade eder. Bazı camilerde birden fazla şerefe bulunması (örneğin Üç Şerefeli Cami), minarenin hem işlevsel hem de sembolik açıdan zenginleşmesine işaret eder.

Minare sayıları da zaman zaman siyasî ve sembolik anlamlar taşımıştır. Sultanahmet Camii'nin altı minareli oluşu, rivayete göre Kâbe'nin altı minaresine bir naziredir.²³ Bu durum, Osmanlı padişahlarının Haremeyn'e duydukları saygı ve hizmet aşkının yanı sıra, hilafet makamının gerektirdiği sorumluluğun da mimarî bir ifadesi olarak okunabilir.

2. YÖNELİŞİN VE HİTABETİN SEMBOLLERİ: MİHRAP VE MİNBER

2.1. Mihrap: Kâbe'nin Göstergesi ve İlahî Huzur

Mihrap, cami mimarisinde kıble duvarında bulunan ve imamın namaz kıldırırken durduğu niştir. Sözlük anlamı "savaşta sığınılacak yer, kale" olan mihrap, terim olarak Hz. Peygamber döneminde Mescid-i Nebevî'de henüz mevcut değildir.²⁴ Mihrap nişi, Emevîler döneminde, Halife Velid b. Abdülmelik zamanında (705-715) ortaya çıkmış ve zamanla cami mimarisinin vazgeçilmez unsuru hâline gelmiştir.²⁵

Mihrabın kökeni konusunda farklı görüşler bulunmaktadır. Bazı araştırmacılar mihrabın Hıristiyan kiliselerindeki apsis nişlerinden, bazıları ise Budist mimarideki nişlerden kaynaklandığını ileri sürmektedir.²⁶ Ancak mihrabın İslami dönemde kazandığı anlam ve işlev, onu bu öncüllerinden farklılaştırmıştır. Mihrabın sembolik anlamı, onun Kâbe'ye yönelmiş bir gösterge olmasıyla doğrudan ilişkilidir.

Kâbe, Müslümanların namazda yöneldikleri kıbledir; mihrap ise bu yönü mekân içinde işaretler. Ancak mihrap, yalnızca fiziksel yönü göstermekle kalmaz; manevî yönelişi de sembolize eder. Mümin, mihraba yöneldiğinde aslında Allah'ın huzuruna yönelmiş olur. Bu yönüyle mihrap, insanın acziyetini ve Allah'a olan mutlak ihtiyacını hatırlatan bir tevazu nişanesidir.²⁷

Mihrapların süslemesinde görülen zenginlik, bu sembolik anlamla ilişkilidir. Sûfî gelenekte mihrap, evrenin ekseni (axis mundi) olarak kabul edilir ve cennetle dünya arasındaki perdeyi temsil eder.²⁸ Konya Alâeddin Camii mihrabı, Beyşehir Eşrefoğlu Camii mihrabı veya Bursa Yeşil Cami mihrabı, Anadolu Selçuklu ve erken Osmanlı mihrap sanatının en seçkin örnekleridir. Çini, taş oyma, ahşap veya mermer malzemeyle işlenen bu mihraplarda kullanılan geometrik desenler ve bitkisel motifler, cennet bahçesini ve ilahi güzelliği çağrıştırır.²⁹

Kur'ân-ı Kerîm'de mihrap kelimesi birkaç yerde geçer. Bunlardan en dikkat çekici olanı, Zekeriyyâ peygamberin kıssasında anlatılandır: "O, mihrapta namaz kılarken melekler ona seslendi: Allah sana Yahyâ'yı müjdeler."³⁰ Bu âyet, mihrabın ilahî vahiy ve müjde mekânı olduğunu gösterir. Bu yönüyle mihrap, semavî âlem ile yeryüzü arasındaki iletişimin kurulduğu kutsal bir noktadır.

2.2. Minber: Peygamberî Miras ve Hitabet

Minber, İslam'da hutbenin okunduğu ve imamın cemaate hitap ettiği yüksek platform veya merdivendir. Hz. Peygamber döneminde minber, basit bir yapıya sahipti. Hadis kaynaklarına göre Hz. Peygamber, ilk başta bir hurma kütüğüne yaslanarak hutbe verirken, daha sonra Rum veya Habeş asıllı bir marangoz tarafından kendisine iki basamaklı bir minber yapılmıştır.³¹

Minber, Hz. Peygamber'in vefatından sonra halifelerin otoritesinin sembolü haline gelmiştir. İlk dönemlerde valiler de minberden konuşma yapmış ve dilekçe kabul etmişlerdir.³² Bu bağlamda minber, yalnızca dinî bir işleve sahip olmayıp aynı zamanda siyasî otoritenin de sembolü olmuştur. Zamanla minberin basamak sayısı artmış ve mimarî açıdan daha görkemli hale gelmiştir.

Sembolik açıdan minber, peygamberî mirasın devamlılığını temsil eder. Cuma hutbesinde okunan kelime-i şahadet, dualar ve nasihatler, Hz. Peygamber'in sünnetinin yaşatıldığı anları ifade eder. Minberin yüksekliği, hitabetin kutsallığını ve önemini vurgular; imam minbere çıktığında fiziksel olarak cemaatin üzerine yükselir, ancak bu yükseliş bir üstünlük değil, sorumluluk ifadesidir.³³

3. CENNET TASAVVURU: AVLU, SU VE IŞIK

3.1. Avlu: Dünya ile Ahiret Arasında Eşik

Cami mimarisinde avlu (sahn), ibadet mekânına geçiş öncesi bir ara mekândır. Avlu, dünyevî hayat ile kutsal mekân arasında bir eşik, bir hazırlık alanı olarak işlev görür.³⁴ Müslüman, avluya girdiğinde gündelik hayatın gürültüsünden uzaklaşmaya, ibadet için zihinsel ve ruhsal hazırlığa başlar. Avlunun sembolik anlamı, Kur'ân-ı Kerîm'de zikredilen cennet bahçeleriyle ilişkilidir.

Kur'an'da cennet, "altından ırmaklar akan bahçeler" olarak tasvir edilir.³⁵ Cami avluları, özellikle Osmanlı döneminde, ortasında şadırvan bulunan, ağaçlarla çevrili ve gölgelik bir mekân olarak düzenlenmiştir. Bu düzenleme, dünyada cenneti hatırlatan bir tecrübe sunmayı amaçlar. Avlunun açıklığı ve aydınlığı, Allah'ın nurunu; yeşillik ve su, bereketi ve arınmayı simgeler.³⁶

İslam mimarisinde avlunun sembolizmi, açıklık ve kapsayıcılığı temsil eder. Geniş avlular, İslam'ın evrenselliğini ve tüm insanlığı kucaklayan doğasını yansıtır.³⁷ Avlular, aynı zamanda toplumsal etkileşimin gerçekleştiği mekânlardır; namaz öncesi ve sonrası cemaatin bir araya geldiği, sohbet ettiği ve dayanışmanın pekiştiği alanlardır.

Revaklı düzen de avlunun sembolik anlamına katkıda bulunur. Revaklar, gölge sağlayarak dünyevî rahatlığı ifade ederken, aynı zamanda mümini namaz mekânına yönlendiren birer yol gösterici olarak işlev görür. İslam şehrinin merkezinde yer alan cami ve avlusu, şehrin düzenini de belirler; merkezden dışarıya doğru ışınsal bir yapılanma, Allah'ın sonsuz nurunu sembolize eder.³⁸

3.2. Su: Arınma ve Hayatın Sembolü

Su, İslam inanç ve ibadet sisteminde merkezî bir öneme sahiptir. Kur'ân-ı Kerîm'de su, hayatın kaynağı olarak tanımlanır: "Biz her canlı şeyi sudan yarattık."³⁹ Cami mimarisinde su, hem işlevsel hem de sembolik anlamlar taşır. İşlevsel olarak abdest almak için kullanılan şadırvanlar, sembolik olarak arınma, bereket ve ilahi lütfun akışını temsil eder.⁴⁰

Şadırvanın genellikle avlunun merkezinde yer alması tesadüfi değildir. Su, merkez noktasından dört bir yana dağılır, tıpkı ilahi rahmetin tüm yaratılışı kuşatması gibi. Anadolu Selçuklu döneminde şadırvanlar üzerinde bulunan kitabeler, suyun manevi anlamını vurgular.⁴¹ İslam bahçelerinde ve cami avlularında suyun kullanımı, saflık, yaşam ve ilâhî lütfun akışını sembolize eder. Su öğeleri, özellikle Endülüs mimarisinde ve İran mimarisinde belirgin bir şekilde kullanılmıştır. Su, aynı zamanda cennet tasavvurunu güçlendirir; Kur'an'da cennetin "altından ırmaklar akan bahçeler" olarak tanımlanması, cami avlularındaki su öğelerinin bu tasavvuru yansıtmasını sağlamıştır.⁴²

3.3. Işık: İlahî Nur ve Mekânın Maneviyatı

Işık, İslam inanç sisteminde Allah'ın en önemli sıfatlarından biri olarak kabul edilir. Kur'ân-ı Kerîm'de "Nur Sûresi" adıyla anılan bir sure bulunur ve bu surede Allah "Göklerin ve yerin nurudur" şeklinde tanımlanır.⁴³ Bu âyet, İslam sanatında ve mimarisinde ışığın sembolik kullanımının temelini oluşturur.

Titus Burckhardt'ın ifade ettiği gibi, "ilâhî birliğin en mükemmel sembolü ışıktır. Bu nedenle Müslüman sanatçı, şekillendirdiği malzemeyi ışık titreşimine dönüştürmeye çalışır."⁴⁴ Cami mimarisinde ışık, doğal ve yapay olarak kullanılır. Kubbe ve duvarlara açılan pencereler, güneş ışığının mekâna girmesini sağlar. Bu ışık, gün boyunca değişen açılarla mekânın atmosferini değiştirir, böylece cami her an farklı bir ruhani deneyim sunar.

Osmanlı camilerinde, özellikle Mimar Sinan'ın eserlerinde, ışığın kullanımı mimarî tasarımın merkezinde yer alır. Selimiye Camii'nde kubbe kasnağındaki pencereler, gün ışığını iç mekâna o kadar ustalıkla taşır ki, kubbe sanki havada asılıymış gibi görünür. Bu etki, kubbenin gökyüzünü temsil ettiği sembolik anlamı güçlendirir.⁴⁵

Yapay ışık kaynakları, özellikle kandiller ve avizeler, sembolik anlamda ilâhî nuru temsil eder. Camilerde asılı duran kandiller, Kur'an'daki Nur âyetinde zikredilen "mişkât" (kandil nişi) sembolünü canlandırır. Işığın renklere dönüşmesi de önemlidir; renkli cam pencerelerden süzülen ışık, renkler aracılığıyla ışığın içsel zenginliğini açığa çıkarır.⁴⁶

4. BEZEME VE SÜSLEMENİN METAFİZİK BOYUTU

4.1. Hat Sanatı: Kelâm-ı Kadîm'in Estetik Tezahürü

Hat sanatı, İslam medeniyetinde yazının estetik ve metafizik boyutlarını bir araya getiren en önemli sanat dallarından biridir. Kur'ân-ı Kerîm'in Allah'ın kelâmı (kelâm-ı kadîm) olduğuna inanıldığı için, bu kelamın yazıya dökülmesi de kutsal bir eylem haline gelmiştir.⁴⁷ Cami mimarisinde hat sanatı, duvarlarda, kubbelerde, mihrap ve minber üzerinde yoğun bir şekilde kullanılır.

Hat sanatının sembolik anlamı, yalnızca yazılan metnin içeriğiyle sınırlı değildir; harflerin biçimi, simetrisi ve akışı da sembolik anlamlar taşır. Elif harfinin dikey formu tevhidi, vav harfinin kıvrımı bağlılığı ve sabrı, mim harfinin döngüsü ebediyeti simgeler.⁴⁸ Bu bağlamda hat, sadece bir yazı sanatı değil, aynı zamanda bir "düşünce sanatı"dır.

Camilerde en sık kullanılan hat türleri arasında celî sülüs, celî ta'lik ve kûfî yazılar yer alır. Celî sülüs, büyük ve görkemli harfleriyle duvarlarda ve kubbe kasnağında kullanılır. Kûfî yazı ise daha eski ve geometrik bir formdadır; özellikle erken dönem İslam mimarîsinde sıklıkla görülür.⁴⁹

Hat sanatının cami içindeki konumu da semboliktir. Kubbe içinde Allah'ın isimleri (esmâ-i hüsnâ) veya kelime-i tevhid yazılması, mekânın kutsallığını pekiştirir. Mihrap çevresinde Kur'an âyetleri yazılması, mihraba yönelmenin manevi anlamını vurgular. Hat sanatı, böylece kelâm-ı kadîmin ebedîliğini ve mekân içinde sürekli varlığını temsil eder.⁵⁰

4.2. Geometrik Desenler: Sonsuzluk ve Tevhid

Geometrik desenler, İslam sanatının en karakteristik özelliklerinden biridir. Bu desenler, yalnızca estetik bir tercih değil, derin metafizik ve teolojik anlamlar içeren sembolik bir dildir.⁵¹ Geometrik motifler, Allah'ın yaratılıştaki düzenini, sonsuzluğu ve tevhid anlayışını yansıtır.

İslam estetiğinde geometri, ilâhî birlik (tawḥīd) ile kesret (çokluk) arasındaki ilişkiyi ifade eder. Tek bir merkezden çıkan ve sonsuz şekilde tekrar eden desenler, Allah'ın birliğinden çıkan çokluğu simgeler.⁵² Gülru Necipoğlu'nun ifade ettiği gibi, geometrik desenler "ebedi arketiplerdir ve contemplatif zihni dış görünüşlerden tasavvufun ezoterik iç gerçeklerine yönlendirebilir."⁵³

Yıldız motifleri, özellikle sekiz köşeli yıldızlar, İslam mimarisinde sıklıkla kullanılır. Sekiz köşeli yıldız, sekiz cennet kapısını ve tasavvufî gelenekte makamları temsil eder.⁵⁴ Daire ise birliği ve sonsuzluğu simgeler. Geometrik desenlerin sonsuz tekrarı, Allah'ın sonsuzluğunu ve yaratılışın kesintisizliğini hatırlatır.

Osmanlı camilerinde, özellikle çini ve kalem işi süslemelerde geometrik desenler yoğun bir şekilde kullanılmıştır. Bu desenler, simetri ve denge prensipleri üzerine kurulmuştur. Simetri, evrenin harmonisini yansıtır ve Allah'ın iradesinin bir yansıması olarak görülür.⁵⁵ Ayrıca, Osmanlı mimarlarının ve Mimar Sinan'ın eserlerinde doğa ve kozmosa yapılan atıflar dikkat çekicidir. "Şemse" (küçük güneş) ve "kevâkib" (gezegenler) gibi semantik ilişkiler, sanat pratiği ile kozmos arasındaki bağı gösterir.⁵⁶

4.3. Bitkisel Motifler: Cennet Bahçesi ve Bereket

Arabesk veya rumî adı verilen bitkisel motifler, cami mimarisinde cennet bahçesinin soyut bir temsilidir. Sonsuz kıvrımlar ve dal uzantıları, kesintisiz büyüyen ve gelişen yaşamı sembolize eder; bu motifler aynı zamanda ilahî rahmetin sonsuz akışını da yansıtır.⁵⁷ Bitkisel motifler, özellikle yaprak, çiçek ve kıvrık dal formlarıyla, Kur'an'da zikredilen cennet bahçelerini (Adn, Firdevs, Me'vâ vb.) görsel bir dille anlatır.

Lale, karanfil ve sümbül gibi çiçek motifleri Osmanlı çini ve nakkaş sanatında özellikle belirgindir. Lale, tek tanrıcılığın (tevhid) simgesi olarak yorumlanmış; karanfil ise Hz. Peygamber'e ve peygamberî erdeme işaret eden bir sembol olarak kullanılmıştır.⁵⁸ Bu çiçekler, yalnızca dekoratif birer unsur değil; aynı zamanda İslam'ın insan, doğa ve Allah arasında kurduğu üçlü ilişkiyi mekânda somutlaştıran birer sembol olarak da okunmalıdır.

SONUÇ

Bu çalışma, İslâm medeniyetinde cami mimarisinin salt işlevsel bir ibadethane olmadığını; aksine, tevhid akîdesinin, kozmik düzen tasavvurunun ve cennet va'dinin somutlaştırıldığı çok katmanlı bir sembolik dil olduğunu ortaya koymaktadır. Kubbe, Allah'ın arşını ve gökyüzünü temsil ederek vahdet inancını mekânda tesis eder; minare, dikey formuyla tevhidi yere çakar ve gökyüzüne bağlar; mihrap, kıbleye yönelen niş yapısıyla ilahî huzura açılan kapıyı simgeler; minber ise peygamberî mirası, hitabeti ve cemaat önünde hesap verebilirliği sembolize eder.

Avlu, su ve ışığın ortak dili cennet tasavvurudur. Şadırvanın avlunun merkezinde konumlandırılması, suyun dört bir yana yayılmasıyla ilahi rahmetin sonsuz akışını; yeşilliğin ve gölgenin varlığıyla cennet bahçelerini; ışığın kubbe ve pencerelerden süzülmesiyle Nur Sûresi'ndeki ilahi nuru yansıtır. Bütün bu unsurlar, camiye giren müminin adım adım dış dünyadan uzaklaşarak kutsalı deneyimlemesini sağlayacak biçimde kurgulanmıştır.

Hat sanatı, geometrik desenler ve bitkisel motifler ise bu sembolik dilin en rafine katmanını oluşturur. Kelâm-ı kadîm'in duvarlardan, kubbelerden ve mihrap nişlerinden yansıması, sonsuzluğu ve birliği çağrıştıran geometrik tekrarlar ile cennet bahçelerini tahayyül ettiren bitkisel kıvrımlar; caminin mimarî yapısını adeta okunabilir bir metne dönüştürür. Bu metin, yalnızca gözle okunmaz; tüm duyularla, hatta ruhla tecrübe edilir.

Mutasavvıfların kozmolojik ve metafizik anlayışının cami mimarisine olan etkisi de göz ardı edilemez. Vahdet-i vücûd anlayışının merkezî kubbe planında, geometrik desenlerin sonsuz tekrarında ve bitkisel motiflerin kesintisiz kıvrımlarında yankı bulması; İslam medeniyetinin mimarî ile felsefeyi, sanatı ile teoloji'yi birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak gördüğünü kanıtlamaktadır.

Sonuç olarak cami, müminin dünyevî hayatı ile ilahî âlem arasında köprü kuran, mekânsal deneyim aracılığıyla soyut inançları somutlaştıran ve ilâhî tecellinin (teofani) gerçekleştiği bir kutsal mekân olarak İslam medeniyetinin en özgün mimarî başarısı olmaya devam etmektedir. Cami mimarisinin sembolik dilini çözümlemek, yalnızca mimarî tarihi değil; İslam'ın varlık, insan ve Allah anlayışını da derinlemesine kavramak demektir.

DİPNOTLAR

1 "Mescid" maddesi için bk. İbn Manzûr, Lisânü'l-Arab, c. III, s. 204; Râgıb el-İsfahânî, el-Müfredât fî Garîbi'l-Kur'ân, s. 233.

2 Hillenbrand, Islamic Architecture, s. 31-35.

3 Nasr, Islamic Art and Spirituality, s. 47.

4 Grabar, The Formation of Islamic Art, s. 102.

5 Akkach, Cosmology and Architecture in Premodern Islam, s. 1-15.

6 Burckhardt, Art of Islam, s. 90-95.

7 Ardalan ve Bakhtiar, The Sense of Unity, s. 67.

8 Nasr, Islamic Art and Spirituality, s. 62.

9 Eliade, The Sacred and the Profane, s. 20-65.

10 Akkach, a.g.e., s. 18.

11 Creswell, Early Muslim Architecture, c. I, s. 118-140.

12 Tâhâ, 20/5.

13 Taberî, Câmiu'l-Beyân, c. XVI, s. 138.

14 Akkach, a.g.e., s. 80.

15 İbnü'l-Arabî, Fusûsü'l-Hikem, s. 91.

16 Necipoğlu, The Age of Sinan, s. 154.

17 Sözen, Türk Mimarlığının Gelişimi ve Mimar Sinan, s. 112.

18 Burckhardt, a.g.e., s. 91.

19 Schuon, The Transcendent Unity of Religions, s. 73.

20 Hillenbrand, a.g.e., s. 129-131.

21 Ardalan ve Bakhtiar, a.g.e., s. 70.

22 Akkach, a.g.e., s. 123.

23 Necipoğlu, The Age of Sinan, s. 210.

24 Creswell, a.g.e., c. I, s. 45.

25 Ödekan, "Mihrap," s. 1242.

26 Hillenbrand, a.g.e., s. 85.

27 Nasr, a.g.e., s. 65.

28 Akkach, a.g.e., s. 95.

29 Bloom ve Blair, The Grove Encyclopedia, c. II, s. 456.

30 Âl-i İmrân, 3/39.

31 Buhârî, Sahîh, "Salât" 65.

32 İbn Haldûn, Mukaddime, c. I, s. 320.

33 Hillenbrand, a.g.e., s. 105.

34 Eliade, a.g.e., s. 55.

35 Bkz. Bakara, 2/25; Âl-i İmrân, 3/15.

36 Nasr, a.g.e., s. 69.

37 Grabar, a.g.e., s. 147.

38 Ardalan ve Bakhtiar, a.g.e., s. 83.

39 Enbiyâ, 21/30.

40 Hillenbrand, a.g.e., s. 168.

41 Bloom ve Blair, a.g.e., c. I, s. 78.

42 Nasr, a.g.e., s. 71.

43 Nûr, 24/35.

44 Burckhardt, a.g.e., s. 69.

45 Necipoğlu, a.g.e., s. 198.

46 Ardalan ve Bakhtiar, a.g.e., s. 91.

47 Nasr, a.g.e., s. 17-20.

48 Schimmel, Annemarie. Calligraphy and Islamic Culture. New York: NYU Press, 1984, s. 45.

49 Bloom ve Blair, a.g.e., c. I, s. 112.

50 Burckhardt, a.g.e., s. 52.

51 Necipoğlu, The Topkapi Scroll, s. 69.

52 Akkach, a.g.e., s. 145.

53 Necipoğlu, a.g.e., s. 92.

54 Ardalan ve Bakhtiar, a.g.e., s. 55.

55 Sözen, a.g.e., s. 89.

56 Necipoğlu, The Age of Sinan, s. 225.

57 Hillenbrand, a.g.e., s. 187.

58 Bloom ve Blair, a.g.e., c. I, s. 136.

KAYNAKÇA

Akkach, Samer. Cosmology and Architecture in Premodern Islam: An Architectural Reading of Mystical Ideas. Albany: SUNY Press, 2005.

Ardalan, Nader ve Laleh Bakhtiar. The Sense of Unity: The Sufi Tradition in Persian Architecture. Chicago: University of Chicago Press, 1973.

Bloom, Jonathan ve Sheila Blair. The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. 3 Cilt. Oxford: Oxford University Press, 2009.

Burckhardt, Titus. Art of Islam: Language and Meaning. Bloomington: World Wisdom, 2009.

Creswell, K.A.C. Early Muslim Architecture. 2 Cilt. Oxford: Clarendon Press, 1969.

Eliade, Mircea. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion. New York: Harcourt, 1959.

Grabar, Oleg. The Formation of Islamic Art. New Haven: Yale University Press, 1987.

Hillenbrand, Robert. Islamic Architecture: Form, Function and Meaning. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1994.

İbnü'l-Arabî, Muhyiddin. Fusûsü'l-Hikem. Çev. Ekrem Demirli. İstanbul: Kabalcı, 2006.

Nasr, Seyyed Hossein. Islamic Art and Spirituality. Albany: SUNY Press, 1987.

Necipoğlu, Gülru. The Topkapi Scroll: Geometry and Ornament in Islamic Architecture. Santa Monica: Getty Center for the History of Art, 1995.

Necipoğlu, Gülru. The Age of Sinan: Architectural Culture in the Ottoman Empire. Princeton: Princeton University Press, 2005.

Ödekan, Ayla. "Mihrap." Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. İstanbul: YEM, 1997.

Schuon, Frithjof. The Transcendent Unity of Religions. Wheaton: Quest Books, 1984.

Sözen, Metin. Türk Mimarlığının Gelişimi ve Mimar Sinan. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1975.